Der Begriff E. impliziert den gesamten Arbeitsgang der Buchherstellung vom Ordnen und Zusammenfügen der geschriebenen oder gedruckten Lagen bzw. Bogen über Heften, Beschneiden, Ansetzen und Beziehen bis zur künstlerischen Verzierung der Buchdeckel. Der E. ist daher nicht nur die äußere Hülle, das «Kleid» des Buches, sondern ein ebenso wichtiger funktioneller Bestandteil der Buchgestaltung wie Type, Druck und Illustration, also ein ästhetisch-technischer Komplex, dessen Komponenten gleichermaßen Gewicht haben. Der Begriff des Buch-E.es umgreift die Tätigkeit und das fertige Ergebnis des Buchbinders zugleich.

Exlibris, auch Bücherzeichen, Bucheignerzeichen oder Bibl.zeichen genannt, ist ein aus Text und Bild bestehendes graphisches Blatt in Kleinformat, das urspr. zur Besitzkennzeichnung bestimmt war und i. d. R. auf die Innenseite des Buchdeckels geklebt wurde. In unserem Jh. hat das E. seine eigentliche Aufgabe weitgehend verloren und ist zu einem Tauschobjekt für Sammler geworden. Der intern. gebräuchliche Begriff E. entstand aus den am Anfang des Besitzvermerkes stehenden Worten «ex libris», denen der Name des Eigners oder auch einer Institution folgt. Handschriftlich wurden Bücher bereits im MA als Eigentum einer bestimmten Person oder Institution gekennzeichnet. Die Sitte, den Besitz eines Buches durch ein E. nachzuweisen, kam in ursächlichem Zusammenhang mit der Erfindung des Buchdrucks um 1470 in Deutschland auf, in den übrigen europäischen Ländern im Laufe des 16. Jh.s. Eine erste Blütezeit des E. fällt in die Jahre von 1500- 1650. Bedeutende Künstler wie Ammann, Burgkmair, Cranach, Dürer, Holbein und andere schufen E. Während die künstlerische Qualität der E. zwischen 1650 und 1800 allmählich nachließ, erlahmte das Interesse an der E.kunst im Laufe des 19. Jh.s fast ganz. Erst der Jugendstil entdeckte das E. wieder. Namhafte Künstler wie Behmer, Fingesten, Geiger, Klinger, Orlik, Ubbelohde, Vogeler-Worpswede und andere widmeten ihre Kunst dem E. und verhalfen ihm zu neuem Ansehen. Diese Entwicklung hält - nach kurzem Einbruch zwischen den beiden Weltkriegen - an. Bibl.en verwenden jedoch fast nur noch Geschenk-E. Wie die künstlerische Gestaltung der E. alle Stilepochen seit ihrer Entstehungszeit widerspiegelt, so begegnen bei ihrer Herstellung nahezu alle graphischen Verfahren. Neben dem Holzschnitt fanden und finden vorzugsweise der Kupferstich, die Radierung, die Lithographie und der Lichtdruck Anwendung. In Holz geschnittene E. wurden gern koloriert, handgemalte oder gezeichnete E. sind selten. Der bildliche Schmuck der E. deutet im allgemeinen auf den Besitzer, seinen Namen, seinen Beruf oder auf Ereignisse aus seinem Leben hin. Neben den anfänglich fast ausschließlich üblichen Wappen und Bildnissen der Eigner begegnen seit dem 16. Jh. auch allegorische, symbolische und religiöse Darstellungen, Monogramme, redende Bilder, berufs- und standesbezogene Motive, seit dem 17. Jh. Bibl.innenansichten, Genreszenen und Stilleben. Außer E. mit Bild und Wort kommen auch solche vor, die nur aus Text und einem dekorativen Rahmen bestehen. Bei den sog. Donatoren- oder Geschenk-E. weisen Bild und Text nicht auf den neuen Eigentümer hin, sondern auf den Stifter. Der Förderung und Pflege der E.kunst und der Erforschung ihrer Geschichte dienen die seit Ende des vorigen Jh.s gegründeten und nach dem Zweiten Weltkrieg wiedererstandenen E.vereine einzelner Länder wie die Deutsche Exlibris-Gesellschaft (seit 1891 bzw. 1949), die Österreichische Exlibris-Gesellschaft (gegr. 1903), die englische Ex-Libris Society (gegr. 1891). Große öffentliche E.slg. besitzen u. a. das British Museum London, die Bayerische SB München, die Österreichische NB Wien, das Gutenberg-Museum Mainz, das Germanische Nationalmuseum Nürnberg. Die Zahl der Privatslg. ist unüberschaubar.

Zur Anfertigung einer R. wird eine hochpolierte Metallplatte mit einer Schutzschicht überzogen, dem Ätzgrund. Er besteht aus einer Mischung von Wachs, Kolophonium, Mastix und Pech. In diesen Ätzgrund zeichnet man mit einer spitzen Nadel das Motiv, wobei die Radiernadel den Grund bis zum blanken Metall abhebt. Diese freigelegten Linien greift die Ätzflüssigkeit an. Die Rückseite der Platte wird vor dem Ätzen ebenfalls mit einer Schutzschicht versehen. Danach wird die Platte in das Ätzbad gelegt, das aus verdünnter Salpetersäure (alte Bezeichnung Scheidwasser) oder Eisenchlorid besteht. Die ersten Druckplatten waren Eisenplatten, später bevorzugte man Kupfer, in das man feinere Linien ätzen kann. Heute wird meist Zink genommen, das allerdings nur kleinere Aufl. erlaubt. Die Eisen- und auch die ersten Kupferplatten wurden nur einmalig geätzt. Daher erscheinen die Linien ziemlich gleichbreit im Abzug. Nach Einführung des Hartgrundes im 17.Jh. konnte mehrstufig geätzt werden. Durch stufenweises Abdecken der hellen und mittleren Partien mit Schutzlack und jeweiliges Weiterätzen erzielt man ein abwechslungsreiches Druckbild. Die dunkelsten Linien waren am längsten der Ätzflüssigkeit ausgesetzt. Hier wurden die Linien tief und breiter, sie fassen entsprechend mehr Druckfarbe. Partien, die weiß bleiben sollen, sind durch den verbliebenen Ätzgrund geschützt. Korrekturen sind nur begrenzt möglich; am besten erfolgen sie durch Wegpolieren, da durch Abschleifen einzelner Stellen die Plattenstärke verringert und ungleich würde, was schlechtere Abzüge ergibt. Nach Beendigung der Ätzung wird die Platte rundum mit einer Facette versehen, deren Schräge verhindert, daß das Druckpapier unter dem starken Druck der Presse zerschnitten wird. Im freien Plattenrand sind gelegentlich kleine Zeichnungen und Ätzproben eingeritzt, sog. remarques, die nach den ersten Probe- und Auflagendrucken durch Polieren entfernt werden. Erst nach Probedrucken wird eine Beschriftung in der Echoppetechnik (Echoppe) einradiert; sie hat stichartigen Charakter. Die Radierplatten werden wie alle Tiefdrucke auf der Kupferdruckpresse gedruckt. Dazu wird die Platte mit Druckfarbe eintamponiert, überschüssige Farbe wird weggewischt, bis nur noch die Linien und Punkte damit geftillt sind. Der feine Farbhauch wird mit Mullappen oder dem Handballen entfernt. Sollen reinweiße Flächen stehenbleiben, kann mit etwas Schlämmkreide nachpoliert werden. Sind im Gegenteil leichte Tönungen mancher Flächen angestrebt, gibt der Drucker mit dem Farblappen einen Hauch Farbe, den sog. Lappenton, auf die zuvor blankgewischte Platte. Für jeden Abzug muß die Platte gesäubert und neu eingefärbt werden. Mehrfarbig eingefärbte Platten, wie etwa in der Punktiermanier, setzen hohes Geschick des Druckers voraus. Die Farbe muß lokal eingewischt und saubergewischt werden. Dieses Drucken wird <<à la="" poupée="">> genannt, d. h. das Eintragen der Farbe mit umwickelten Fingerspitzen. Auch hier muß jeder Druck von der frisch eingefärbten Platte erfolgen. Farbvarianten der Abzüge gibt es wegen des umständlichen Verfahrens oft. Für natur-wiss. Buchill. nutzte man den Einplattenfarbdruck, z. B. von J. C. Susemihl «Die Teutsche Ornithologie» (1800 - 1817). Der Druck erfolgte auf schwach geleimtem, angefeuchtetem Hadernpapier. Mit der Einführung von Mischpapieren oder reinem Holzkarton im ig. Jh. verlor der Druck an Klarheit. Ein zwischen Platte und Stützkarton eingelegtes China- oder Japanpapier, das sog. «aufgewalzt China», gleicht diesen Mangel aus. Durch den Preßdruck haftet es fest an der Unterlage. Die Abzüge müssen drei bis fünf Tage unter Druck austrocknen. Im Le Blon'schen Vierplatten-Schabmaniersystem weichen die Druckergebnisse weniger voneinander ab, doch ist die Herstellung der Platten aufwendig, so daß sich die Anfertigung der Schwarzplatte in Radiertechnik durchsetzte. G e s c h i c h t e. Die Technik der R. entwickelte sich aus der Eisenätzung, die zu Beginn des 16. Jh.s in den Werkstätten der Plattner und Waffenschmiede zur Ornamentierung von Harnischen und Waffen angewendet wurde. Bereits um 1510 fertigte Daniel Hopfer mit seinen Söhnen Abdrücke von geätzten Eisenplatten an. Die älteste datierte R. - von Urs Graf - ist aus dem Jahre 1513; Albrecht Dürer schuf zwischen 1515 und 15 18 fünf R.en in der neuen Technik. Auch von Sebald Beham, Heinrich Aldegrever, Lucas van Leyden, Augustin Hirschvogel u. a. m. gibt es gelungene Versuche in dieser Technik. Wegen des weichen Ätzgrundes, den man zuerst benutzte, war nur eine einmalige Ätzung möglich: alle Linien erscheinen im Abdruck gleich breit. Gegen Ende des 16.Jh.s wurde die Ätzung in Deutschland nur noch von Ornamentstechern angewendet. In den Niederlanden radierte der Kupferstichverleger Hieronymus Cock ital. Veduten. Als sein Hauptwerk gilt eine Folge von röm. Ruinen. Der Kreis der Stecher um Peter Paul Rubens und Anton van Dyck benutzte die R. um die Mitte des 17. Jh.s fast ausschließlich zur Reproduktion von Gemälden. Innerhalb der großen Zahl niederl. Radierer stellt Rembrandts Werk in seiner Vielfalt und Vollkommenheit einen Höhepunkt dar. In Italien nahmen sich - gegen Ende des 16. Jh.s - einige Künstler, z. B. Guido Reni, der neuen Technik an. Im 17. Jh. diente sie dort, der leichteren Arbeit wegen, zur Herstellung größerer Tafelwerke. Nachdem die Möglichkeit, Kupfer zu ätzen, entdeckt wurde, vermutlich von Hanns Sebald Lautensack um 1550, und nachdem Jaques Callot den harten Ätzgrund aus Italien eingeführt hatte, ließ sich die R. abgestuft ätzen. In freien Arbeiten zeigten Callot und später Rembrandt die Ausdrucksvielfalt der R.; seit Rembrandt galt die R. als eigenständige Kunstgattung. Im Venedig des 18. Jh.s erlebte die ital. R. in Giovanni Battista Tiepolo, Antonio Canaletto und Giovanni Battista Piranesi eine Blütezeit. In Frankreich wendeten sich vor allem die Buchillustratoren der R. zu. Die Crayonmanier, eine R.s-Variante, ermöglichte die originalähnliche Reproduktion von Kreidezeichnungen. Auch in Deutschland wurde die R. als Technik für Buchill. genutzt. Einer der fruchtbarsten Radierer war Daniel Chodowiecki mit Arbeiten für Almanache und Bücher. Am Ende des 18.Jh.s schuf Francisco Goya in Spanien, das bisher keine namhaften Radierer aufzuweisen hatte, mit der Kombination von Linien- und Aquatinta-R. ein vorbildhaftes graphisches Werk, das viele Künstler angeregt hat. Zu Beginn des 19.Jh.s verdrängte zunächst die Lithographie die R., die aber in der Romantik wieder häufiger ausgeübt wurde. Die R. wurde zunächst in Frankreich, später dann auch in Deutschland wieder gepflegt. In der Schule von Barbizon und bei den Impressionisten nutzte man sie zur Landschaftsdarstellung, Charles Meryon schuf Städteansichten. In England radierten u. a. Francis Seymour Haden und William Turner. Es kommt die Bezeichnung «Maler-Radierer» auf, die auf die Abkehr von Reproduktionsaufgaben zu freier künstlerischer Arbeit hindeutet und mit der handschriftlichen Künstlersignatur bestätigt wird.

Mit freundlicher Genehmigung des Verlages Anton Hiersemann (http://www.hiersemann.de) übernommen aus "Lexikon des gesamten Buchwesens2. Stuttgart 1985 ff.

Literaturangabe: Lexikon des gesamten Buchwesens, hrsg. von Severin Corsten, Günther Pflug und Friedrich Adolf Schmidt-Künsemüller, Stuttgart, Anton Hiersemann Verlag, 1987.